Werk Rotbuehl Entwurf Walter Gropius

In Selb, gelegen im ostfränkischen Zipfel, unweit den Grenzen zur CSSR und DDR, wurde 1967/68 eine neue Fabrik eröffnet: "Rosenthal am Rotbühl", entworfen von TAC, "The Architects Collaborative", verantwortet von Walter Gropius und Senior Associate Alexander Cvijanovic. Es ist nicht die einzige Fabrik, die in diesem Jahre vollendet worden ist, aber es die einzige, von der "man sprach".

Werk Rotbühl Rosenthal - Entwurf Walter Grophius

Das hat seine Gründe: den wichtigsten nennt der Titel des Einweihungsprogramms: „Gropius baut für Rosenthal”, — das hat den Tonfall von „…reitet für Deutschland”; ein anderer ist der Name des Eröffnungsredners: Ludwig Erhard; den dritten findet man in jener Abteilung des Porzellan-Konzerns, die sich um „Presse und Information” kümmert. Auch dies mündet in einen Begriff, den man „Image” zu nennen gelernt hat. Rosenthal in Selb — das ist eine andere, eine verschönte Welt. Dort gibt’s statt Arbeitern und Angestellten nur Mitarbeiter. Dort wurde auch keine Fabrik gebaut. „Wir brauchen”, so notierten die „Rosenthaler”, „eine neue Produktionsstätte für unser Porzellan. Fabrik ist ein scheussliches Wort dafür. Fabrik: ein mechanisches Ungeheuer, das Geist und Seele tötet; hässlich und schmutzig. Das wollten wir nicht.” Denn: „Wer das Porzellan der Rosenthal Studio-Linie herstellt, der kann nicht morgens seine Maschine anstellen, den Tag stumpf davor verbringen und erst nach Feierabend wieder anfangen zu leben.

Walter Gropius

Walter Gropius baute für uns ein neues Werk . Aus dem mechanischen Ungeheuer wurde sozusagen ein mechanischer Freund. Zwar geht es in diesem Werk mechanisierter als vorher und am Fliessband stumpf zu, das ist nun einmal so, aber man hat versucht, den Mitarbeiter „durch geeignete räumliche und sonstige architektonische Mittel anzuregen und seine Leistungsfähigkeit zu steigern”. Was die Sprache bewusst human einfärbt, stellt sich im Werk leibhaftig dar. Gebaut für die Menschen Mitten in die Fabrik hat Gropius, um die individuellen, bei Porzellanarbeitern schon immer beliebten Blumentöpfe hinauszuwerfen und dennoch zu erhalten, sie also zu neutralisieren, einen mächtigen Supertopf gepflanzt, ein gläsernes Oktogon, das über dem flachen Fabrikdach wie ein Beistift spitz zuläuft und bei exotischem Klima exotische Flora nebst Fauna beherbergt: drei Flamingos, rosarot, durchstapfen gelangweilt die vollklimatisierte grüne Hölle. Von entfernteren Arbeitsplätzen aus wirkt der raumhohe Vogelbauer vor dem boribonlila gefärbten Hintergrund wie die Pforte zu einem Haremspalast oder eine lästerliche Kathedrale mit dem Etikett „Gute Form”. Schönheit der Arbeit. Schönheit des Fortschritts: „Dieses Werk ist auch gebaut als Haus für Menschen.” Muss man so etwas sagen? Es ist, als behaupte einer von dem Wasser, das seiner Quelle entspringt, es sei wohl Wasser und kein Wein, aber es sei besser als Wasser und deshalb so gut wie Wein. Das ist gewiss nicht so sehr das Produkt berechnender Taktik, sondern Bedürfnis und Weltanschauung.

Gute-Form-Pathos

Es entspricht dies alles dem Mann, der Rosenthal heisst und zugleich auch „Rosenthal” ist: der Stil, das Gute-Form-Pathos, die Publizität und ihre bestaunenswerte Virtuosität. Es ist ja alles so schrecklich gut gemeint. Dazu gehört, neben dem lächelnd verbrüdernden Umgangston, die Perfektion der Organisation. Kein Stand der Hannover-Messe geniesst einen solchen weit widerhallenden Ruf wie der Rosenthals; keine Firma beherrscht die Geste der kleinen Gabe — eine Vase für Gäste, ein Besteck, drei Likörgläser, eine Bierstange, ein kleines Service für zwei — so sicher; kein Unternehmen kennt die Grenze zur Anbiederung und zur plumpen Werbung so traumwandlerisch sicher wie Rosenthal, dfese Fabrik, die nicht von ungefähr hat, was man „eine gute (und fleissige) Presse” nennt. Und in den Studio-Häusern gibt es Versuche, Kunden nicht mit einem „Guten Tag, bitteschön?” zu bedrängen, sondern mit einem „Willkommen, schau’n Sie sich nur um”. Keine Firma beherrscht den Umgang mit Menschen so wie Philip Rosenthal und beispielsweise sein einfallsreicher Presseamtsdirektor, und wo der eine nicht mehr ankommt, egal bei welcher sozialen Schicht, zünden die Funken des anderen. Es verblüfft gar nicht, dass dieser Mann Rosenthal eine Kaskade von Adjektiven provoziert: charmant, geschickt, gewandt, drahtig, sportlich, distanziert-vertraulich, ehrlich, demokratisch, gerecht, ideenreich, überzeugungsstark, modern mit einem — instinktsicher auf das Geschäft, das ja laufen muss, bezogenen — Schlenker ins Modische. Eigentlich hätte ihm als Architekt eher als Gropius ein Mann wie Philip Johnson angestander oder Edward Dureil Stone, und die Affinität zur Studio-Linie hätte vermutlich der aus Japan stammende Amerikaner Yamasaki am stärksten verbürgt.

Entwurf TAC-Walter Gropius

Doch es kam Gropius, und es war ein Zufall, und es war irgendwo doch auch kein Zufall. Für den Zufall sorgte der gleichermassen vom Schweizer Niggli-Verlag wie von Rosenthal bemühte Layouter J. Müller-Brockmami, der gerade das Buch über „TAC” eingerichtet hatte und vom Projekt einer neuen Fabrik in Selb wusste. „Nehmen Sie doch Gropius”, sagte er. „Warum sagen Sie nicht: Sie haben einen Schnupfen, lassen Sie sich von Sauerbruch operieren”, fragte Rosenthal. Aber Gropius war sofort bereit, als Architekt für Rosenthal zu operieren. Und letztlich war der Auftrag an „The Architects Collaborative” doch kein Zufall: Da war kein avantgardistisches Experiment mit Ungewissem Ergebnis zu befürchten, da war von Anfang an sicher, dass eine zeitgemässe, in gewisser Hinsicht zeitlose, eine solide, durchdachte, ästhetisch einwandfreie, funktionierende, kurz: gute Architektur geliefert würde. Selbst in der kurzen halben Stunde, die den etwa dreihundert Geladenen für die Besichtigung der Fabrik zugestanden war, wurde man auf Anhieb gewahr, dass da alles „stimmt”, voran der Grundriss, der auf einem zehn mal zehn Meter Raster basiert und die drei „Grundsätze moderner Industrieplanung” beherzigt: optimaler Materialfluss, Expansionsmöglichkeit und Flexibilität, alle Veränderbarkeiten; denn „wer weiss”, sagte Rosenthal, „wie man Porzellan in zehn Jahren machen wird?”

Die TAC-Architekten Gropius und Cvijanovic notierten: „Der Materialfluss entspricht einem Kreislauf, der nur vom Rohstoif-Einlauf und vom Fertigungs-Auslauf unterbrochen ist.” Und: „Die Fertigungsabteilungen wurden so angeordnet, dass jede einzeln für sich vergrössert werden kann, ohne dass der organische Materialfluss der Gesamtfabrikation” — vom Rohstoff bis zum iertigen Produkt — „verändert wird.” Gropius hat das Prinzip im Werkbund-Jahrbuch von 1913 beschrieben: das Bauen mit genormten Teilen. Wichtigster Bauteil in Selb ist, was inzwischen Gropius-Harnmer genannt wird: ein Stützpfeiler mit einem hammerartigen Kopf: dieser Kopf ist an den Seiten so eingekerbt, dass die Träger für das Dach einfach aufgelegt werden. Stahlbeton, Gasbeton, Sichtbeton, sind die wichtigsten Materialien mit ganz charakter istischen „Texturen”. Die Hauptfarben sind Grau und Weiss und — Tür die Tore etwa — ein kräftiges Blau. Im Inneren helfen wenige blau oder orange gekachelte Wandstreifen bei der Orientierung durch die riesigen, verwirrend mit Fliessbändern und Produktionsapparaturen bestückten weissen Hallen. Fenster sind sparsam in die Wände geschnitten; sie befinden sich an den Seiten flacher, rechteckiger „Erker”. Und die Stirnseiten der Öfen im Brennereibetrieb sind mit blauem Kantstahl eingefasst und mit roten Ziegelsteinen verblendet — so kommt ein bisschen Hansel und Gretel ms Porzellanhaus. Es sind die Details, die Gropius erkennen lassen: wie beispielsweise Leitungen auf Putz geführt werden, wie ein schmaler, aber sehr hoher Gang optisch niedriger gemacht wird, wie der Informationsraum am Fabrikeingang — für Mitteilungen und kleine Ausstellungen — räumlich und farbig variiert wurde, wie selbst eine so lästige Einrichtung wie der Abfall-Silo im Hof zu einem ästhetisch sehr erträglichen Gegenstand wird, wie zwischen all den Senkrechten und Waagerechten ein leicht geknicktes Dach über das Hauptportal gesetzt und endlich ein kleines Grossraumbüro und ein „Feierabendhaus” für Theater, Bibliothek, Sport, Unterhaltung an den grossen, teils gepflasterten, teils mit Rasen bepflanzten Hof gruppiert sind.

So etwas macht nicht staunen, es beeindruckt nur. Es ist rundherum gute Architektur. „Es liegt”, wie der Kunsthistoriker Nikolaus Pevsner von Gropius sagt, „etwas Erhabenes in dieser mühelosen Beherrschung von Material und Gewicht.” Rosenthal darf sich beglückwünscheen. Vor dem Rundgang war das geteiert worden: ein bisschen lustig (aber nicht zuviel), ein bisschen ernst (nicht >:u ernst), ein bisschen schockierend (aber erträglich), und es war, obwohl originell, doch eine rechte deutsche Feier, trotz allem, für gute Rosenthaldeutsche. Die Reiheniolge hiess: Rede — Musik — drei Reden — Musik — vier Reden — Musik. Zu reden begann Rosenthal: dunkelgrauer Einreiher, offen, hellblaues Hemd, türkisfarbener Schlips, den rechten Unterarm aufs Katheder gestützt, zwischen Zeigeund Mittelfinger der Linken eine gerade erkaltende halbe Zigarre. Er schenkte sich den „Herrn” und sprach „lieber Professor Erhard, lieber Professor Gropius . . .” und Erhard fing den Ball auf und gab ihn doppelt zurück: „Lieber Rosenthal . . ,” Denn Rosenthal hatte ihm zuvor gesagt: „Es ist Ihr Werk, auf dem wir alle lussen, da kann man kritteln und deuteln . . .” und betont, „dass Sie der erste Minister waren, der sich um die Form gekümmert” (und den Rat für Formgebung ins Leben gerufen) hat, und dann gewitzelt, er sei gleich zu Ende, „dann hau ich ab”, und dann haute er ab. Ludwig Erhard geht auf sein Frankentum ein, lobt das Werk, das nun, den Geist des Bauhauses atmend, den Meister lobe, preist den Kanzler- Bungalow und bekennt: „Niemand bedauert mehr als ich … was nun zu einem politischen Possenspiel geworden ist.”

Und dann spricht der 84jährige Gropius — klar, offen, bescheiden, bestimmt. Er lobt die deutschen Bauarbeiter, den Direktor Lerch („Ich habe nie einen besseren Bauleiter gehabt”) und Rosenthal, den er offensichtlich ins Herz geschlossen hat. Es redete sodann noch manch einer, der eine mit Witz, andere mit Zahlen aus der bayerischen Industrie im allgemeinen und der „Geschirrund Zierporzellanindustrie” im besonderen. Zwischendurch spielte das Gamben-Collegium mit Josef Ulsamer auf, der gerade soweit ist, nicht mehr engagiert, sondern gewonnen zu werden, von Rosenthal bis zur Deutschen Grammophon-Gesellschaft. Man hörte Mittelalterliches auf rekonstruierten Instrumenten, auf Fidein, Gamben, Schalmei, Krummhorn, Psalter, Glokkenspiel, Traverso. Wie in der Kirche getraute sich das Publikum erst am Schluss zu applaudieren. Nach Erhard und Gropius erschreckte das Kammerorchester der Nürnberger Symphoniker die Geladenen mit Zwölftönigem und einer Jazznummer, die aus dem ThirdStream zufloss. Manche blätterten pikiert im Programmheft und nahmen die Gelegenheit wahr, im verwirrenden Stricharrangement des abgedruckten Grundrisses herumzutappen, und als jemand voreilig klatschte, errötete der erste Geiger und strahlte der Klarinettist Hochmut aus.