Porzellansammlung Darmstaedter

Die Porzellansammlung Darmstaedter-Berlin und ihre Auflösung

Wir veröffentlichen (1925) diese Schilderung einer der glänzensten Porzellansammlungen, die Liebe zu den Dingen und ein durch sie beflügelter Eifer zusammengetragen hat, und das Ergebnis ihrer Versteigerung nicht zuletzt, um auch unsrerseits Ansporn zum Sammeln zu geben und zwar sollte heute nicht nur historisches Porzellan gesammelt werden, sondern vorallem auch die Schöpfungen heutiger Künstler. Sammeln erfordert Witterung für das Sich-Durchsetzende, für das Bleibende. Der Sammler muss den Mut haben, auch dann sich für etwas einzusetzen, es zu erwerben, wenn es von der Allgemeinheit noch lange nicht erkannt, wenn sein Wert noch umstritten ist, ja selbst auch, wenn der oder jener dawiderstreitet. Diese sich selbst genügende Sicherheit des Urteils, nur sie hat den berühmt gewordenen Sammlern den Erfolg ab Anfang gebürgt. Auch Darmstaedter musste aus einer unendlichen Fülle des sich ihm anbietenden das wenige ihm Entsprechende wählen, dessen tatsächliche Kostbarkeit die Versteigerung nun so treffend erwies. Auch der Sammler gegenwärtiger Dinge hat sich so zu beschränken auf das ihm Wertvollste und sei es auch gegen das Urteil seiner Zeit. Und dann: nicht die Marke ist zu sammeln, nicht der grosse Name, sondern das Echte, was hier nur heisst, das nichts vortäuscht und deshalb auch nichts zu verlieren hat im Laufe der sich wandelnden Zeiten und sei das Stück selbst auch unsigniert.

Für den 24. und 26. März 1925 hatte das Kunstauktionshaus Rud. Lepke Berlin die Versteigerung der einzig dastehenden Porzellansammlung Darmstaedter-Berlin angesagt. Im Gebrauch von Superlativen sollte man in künstlerischen Angelegenheiten sparsam sein. Aber alle Kenner, Sammler und Liebhaber des europäischen Porzellans werden umunwunden zugeben, dass neben der von Dallwitzschen Sammlung das Porzellanmuseum Darmstaedter nicht nur den ersten Rank als Privatsammlung einnahm, sondern auch für die wissenschaftliche Forschung gleich der einstigen Sammlung G. Hirth München bahnbrechend gewesen ist. Hat man sich doch seit dem Einbruch des allmächtigen internationalen Klassizismus in unsere deutsche Kultur über ein Jahrhundert lang um jene lebenssprühendsten Schöpfungen des 18. Jahrhunderts, um die Erzeugnisse der deutschen Porzellanmanufakturen, so gut wie gar nicht gekümmert! Hat man doch diese im wahrsten Sinne des Wortes klassischen Schöpfungen der Keramik, welche die gesamte abendländische Kunst um durchaus neuartige Ausdrucksmöglichkeiten bereicherten, die den Zeitgeist des ausgehenden Barock und des Rokoko in ihrem in zarten Reflexen schimmernden, mit Juwelenglanz farbig erstrahlenden Werkstoff so getreulich widerspiegelten, geradezu mit einem Interdikt belegt, das zum erstemal Winckelmann aussprach, wenn er, blind für die Blütezeit deutscher Porzellankunst, die griechische Vasenbildnerei diktatorisch als die künstlerisch einzig mögliche keramische Form erklärt mit den Worten: Wie unendlich prächtiger müssen nicht solche Geschirre (d.h. die griechischen Vasen) von Kennern des wahren Geschmackes geachtet werden als alle so beliebten Porzellangefäße, deren schöne Materie bisher noch durch keine echte Kunstarbeit edler gemacht worden, so dass auch so kostbaren Arbeiten noch kein würdiges und belehrendes Denkmal eingeprägt gesehen wird.

Das mehrste Porzellan ist in lächerliche Puppen geformt, wodurch der daraus erwachsene kindische Geschmack sich allenthalben ausgebreitet hat. Die Geschichte des deutschen Kunstgewerbes hat dieses Fehlurteil, das die besonderen ästhetischen Forderungen des Porzellans, seine intimen Beziehungen zu Boudoir und Kabinett so arg verkannte, gründlich widerlegt. Die Geringschätzung hat sich zur begeisterten Hochschätzung gewandelt. Aber welch eine zähe, mit einer intuitiven Feinfühligkeit gepaarte Kleinarbeit unverbildeter Sammler musste erst vorangehen, ehe diese Umstellung als Selbstverständlichkeit galt.

Man erinnere sich doch nur daran, dass uns erst vor einigen Jahrzehnten G. Hirth zum erstenmal mit den Namen der heute so gefeierten süddeutschen Porzellanbildner Bustelli, Melchior, Linck, Feilner, Beyer u.a. bekannt gemacht hat in dem 1899 erschienenen Katalog seiner Privatsammlung, den er Deutsch Tanagra betitelte, um damit seine Überzeugung von der Gleichwertigkeit unserer deutschen Porzellankunst mit dem antiken Kunstgewerbe auszusprechen.

Professor Darmstaedter-Berlin legte bereits im Jahre 1874 den Grundstock zu seiner Porzellansammlung, zu gleicher Zeit, als Oskar Hainauer seinen Neubau in der Rauchstrasse mit den kostbaren Schätzen seiner Renaissancesammlung ausstattete. Im Rahmen des fest begrenzten Spezialgebietes Europäisches Porzellan entfaltete sich Darmstaedters streng disziplinierter Samlertrieb, der von Anfang an jeder Anhäufungssucht widerstand und so mit sicherem Instinkt eine Auswahl traf, die in seltener Weise ästhetische Forderungen mit wissenschaftlichen Zielen vereinigte. Und so wurde denn dieses Porzellankabinett jahrezehntelang eine hohe Schule den Forschern und Liebhabern jenes edelsten keramischen Erzeugnisses des asiatischen Ostens, dessen Nacherfindung durch J. Fr. Böttger im Jahre 1709 und dessen künstlerische Hochblüte in den deutschen Manufakturen des 18. Jahrhunderts auf einem der Ruhmesblätter der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte steht.

Auf deutschen Boden ist die europäische Porzellankunst zuerst aufgeblüht, auf deutschem Boden entstanden auch im 18. Jahrhundert ihre phantasiereichsten Schöpfungen. Der Stilbegriff Rokoko ist mit dem Porzellan als dem charakteristischen Ausdrucksmittel jener Zeit ebenso untrennbar verbunden, wie der Stilbegriff Antike mit seinem vorzüglichsten Werkstoff, dem Marmor. Man möchte behaupten, es ist der Stilwille einer Zeit, der sich die Gestaltungsmittel schafft und nicht eher ruht, als bis er die dem Zeitgeist ganz entsprechenden Kategorien der Werkstoffe gefunden hat.

Das 18. Jahrundert drängte geradezu zur Nacherfindung des Porzellans. Kein Stoff kam so willig dem Formenspiel des Rokoko, seinen Drang nach pittoresk bewegtem Linienspiel entgegen. Man muss einmal den köstlichsten Innenraum des Schlosses Wilhelmstal, das Porzelalnkabinett, sehen, um die Vorherrschaft des Porzellans selbst gegenüber dem Stuck, dem so geschätzen, aber an die Architektur eng gebundenen Werkmaterial des Rokoko, als Augenerlebnis zu empfinden. Die ganze Dekoration dieses märchenhaft stimmungsvollen Gemaches ist bis in jede Einzelheit auf die führende Stimme der Porzellanfiguren eingestellt. Selbst die rationale Kühle der klassizistischen Bildnerei wussten Porzellanplastiker wie Melchior, Grassi, Beyer noch mit einem letzten Schimmer naiver Anmut zu überhauchen. Doch der restlos nervigen Frische der Porzellanbildnerei, ihrer jubelnden Freude am farbigen Glanz, diesen Eigenschaften, wie sie an den Schöpfungen eines Kaendler und Bustelli jedes Auge zum Entzücken hinreissen müssen, hatte das streng antikisierende Bildungsideal ein Ziel gesetzt.

Vollends hat sich das deutsche Porzellan mit dem unglasierten Biskuit, das auf die feinsten Reize des Werkstoffes verzichtete, unter die Hörigkeit eines blutlosen Akademismus begeben und damit seine Entseelung besiegelt. Innerhalb seines Spezialgebietes war Darmstaedter ein Pfadfinder bis zu den entlegensten Provinzen europäischer Porzellankunst. Seine Sammlung war lange Zeit die einzige, die neben den Erzeugnissen der bekannten deutschen Manufakturen Meissen, Frankentahl, Wien, Nymphenburg, Höchst, Fulda, Ludwigsburg, Ansbach, Fürstenberg, Berlin und der Thüringerischen Kleinfabriken auch bezeichnende Leitfossilien der gesamten europäischen Porzellankunst (Zürich, Tournay, Oude, Lodsrecht, Haag, Kopenhagen, Marieberg, Petersburg, Chantilly, Arras, Marseile, Vineennes Severes, Chelsea, Derby, Worcester, Bristol, Bow, Buen, Retiro, Vista Alegre, Venedig, Doccia, Capo di Monte) zu einer pädagogisch eindringlichen Schau vereinigte. Besonders das Weichporzellan von Sevres strahlte aus den Vitrinen mit seinem wonnigen bleu du Roi und duftigen Rose Pompadour, seinen frühlingsjubelnden Grün und satten Türkisblau. Auch das so sehr gesuchte Juwelenporzellan (porcellain a emaux) mit aufgeschmolzenen goldenen und silbernen Pailletten fehlt nicht, wenn wir auch heute diesen dekorativen Prunk als eine unkeramische Übertechnisierung empfinden. Darmstaedter liess sich auch nicht seltenen Arbeiten jener von den Staatsmanufakturen so sehr angefeindeten Pfuscher (von den Franzosen chambrelans genannt) entgehen, die Meissner und Wiener, gelegentlich auch chinesisches Weissgeschirr aufkauften, um es in eigener Werkstätte zu dekorieren. Pfuscher waren aber auch diese Porzellanhausmaler, diese Outsiders der privilegierten Betriebe, Bottengruber, Preußler, Drechsel, Mayer-Preßnitz, Aufenwerth, Metzsch u.a., die alle in der Sammlung Darmstaedter vertreten sind, zeichnen sich durch eine hochstehende, jeder Fabrikschablone abholde künstlerische Qualität aus.

Die Bedeutung dieser Porzellanhausmaler hat uns erst Pazaurek in seiner im Verlag Hiersemann Leipzig erschienenen grossen Monographie über dieses Thema unseres deutschen Kunstgewerbes voll zum Bewusstsein gebracht. Besonders gespannt durfte man sein auf die Wertung der sog. Augustus Rex Vasen der Sammlung Darmstaedter. Die Bemalung eines dieser Stücke mit einem malerischen Hafenprospekt auf ausgespartem eisenrotem Grund mit Goldspitzenumrahmung führt man nun wohl mit Sicherheit auf den bis jetzt als Fayencemaler rühmlichst bekannten A. Fr. von Löwenfinck zurück, der mit dieser künstlerisch vollendeten Malerei ebenbürtig dem Palettenzauberer der Meißner Manufaktur J. G. Herold (vertreten mit zwei eigenhändig bemalten Tassen und Untertassen) zur Seite tritt. Derartige Rarissima deutscher Kunstgewerbes gehörten in das offizielle Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke aufgenommen.

Die figürlichen Stücke der Sammlung Darmstaedter sind auf Namen von besten Klang festzulegen: Joachim Kaendler (Meißen), Fr. Anton Bustelli (Nymphenburg), Konrad Linck und Joh. Friedr. Lück (Frankenthal), Peter Melchior (Höchst, Frankenthal, Nymphenburg), Joh. Chr. Ludwig Lück und Leopold Dannhauser (Wien), W. Beyer (Ludwigsburg), Fr. Elias Meyer (Meissen, Berlin) sind mit besten Ausformungen ihrer Modelle in frischester Staffierung vertreten. Was allen diesen deutschen Porzellanfiguren des 18. Jahrhunderts ihren unvergleichlichen, niemals nachahmbaren Reiz unmittelbarster Lebendigkeit verleiht, ist der in dieser idyllischen figuralen Kleinwelt so feinnervig fixierte Rapport der Modellmeister mit ihrer Umwelt. Mit eigenen Augen sahen sie als Zuschauer, wenn nicht sogar als Mitwirkende, das Leben und Treiben auf den Hoffestlichkeiten: das Allotriaspiel der kostümlich feststehenden Figurinen der italienischen Komödie der Commedia dell'arte, die Akteurs des französischen Theaters in Krinoline, Galarock und Morgenhabit, die zur künstlerischen Nachbildung in dem so bildsamen Werkstoff geradezu herausfordernden choreographischen Künste der Tänzer und Tänzerinnen des Balletts. Mit eigenen Augen sahen sie die ländlichen Feste des Hofes, wie in farbenfrohe, bänderumflatterte Gewänder gekleidete Schäfer und Schäferinnen, wonnetrunken von Rosenduft und Nachtigallengesang, durch ein glückliches Arkadien dahintänzelten.

Sammeln ist an sich kein Verdienst, das zielbewusste Sammeln nicht nur eine Frage flüssiger Geldmittel. Wesentlich ist, wie man sammelt und zu welcher Zeit. Und dass G. Hirth und Prof. Darmstaedter zu einer Zeit sammelten, als die lächerlichen Puppen noch unbeachtet und verstaubt in alten Schränken und Winkeln herumstanden, zu einer Zeit, als eine wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem Plunder als minderwertig gebrandmarkt wurde, dass sie die voll durchblutete Lebendigkeit dieser unserer besten deutschen kunstgewerblichen Schöpfungen zuerst erkannten, das ist ihr grosses Verdienst. Es ist schmerzlich, dass ein so geschlossener Organismus wie die Sammlung Darmstaedter wieder aufgeteilt und in alle Winde zerstreut wurde.